彼得·汉德克的剧本创作在20世纪六十年代就在欧洲取得了广泛的知名度，他向欧洲城市剧院中的布尔乔亚观众的观看姿态提出挑战，质问资产阶级剧院中的冷漠的观众观看习惯。这些汉德克的早期剧本中的挑衅的态度，也几乎造成了中国读者对于汉德克创作态度的全部印象——“叛逆”。然而，在年汉德克在中国的旅行中，作者亲口否定了这个中国读者送给他的标签，而是称自己为“托尔斯泰的后代”。
的确，年诺贝尔基金会将文学奖颁发给彼得·汉德克绝对不是仅仅因为他“叛逆”。就像汉德克自己所说的，他是托尔斯泰的后代。像托尔斯泰一样，汉德克的文学创作从未和他的理想与政治态度分割开来。因为丑闻而暂停一年的诺贝尔文学奖协会于年将奖杯颁发给汉德克这样一个因政治态度而引发西方世界巨大争议的作家，有西方媒体记者认为，这是诺贝尔文学奖协会试图用一个新的丑闻使人们忘记上一个丑闻。
汉德克是一个奥地利作家，然而他的母亲是南斯拉夫人，这也造成了汉德克与前南斯拉夫人民血缘上的亲近感。关于汉德克政治立场的争议开始于20世纪九十年代的南斯拉夫内战期间。年7月，时任塞尔维亚总统的斯洛博丹·米洛舍维奇被指控发动塞族共和国部队对波斯尼亚和黑塞哥维那的斯雷布雷尼察地区平民开展大屠杀，屠杀造成八千位平民的遇难。彼得·汉德克在屠杀发生之后几个月就去往屠杀当地进行了旅行，并且在旅行之后出版了名为《在多瑙河，萨瓦河，莫拉维亚河和德里纳河的冬日旅行》（）的游记。汉德克在这本书中向读者呼唤对于被指控屠杀的一方——塞尔维亚的正义。汉德克这一举动在西方文学界引起一片哗然，西方当代知识分子向来推崇独立见解和人道主义，不把文艺创作和政治立场割裂开来。而汉德克竟然站在了政治正确的反面，文学界人士纷纷指责他改写事实。美国著名文艺理论家苏珊·桑塔格表示自己不会再读汉德克的任何一本书。在年，被关押在荷兰海牙稽留中心的米洛舍维奇病逝，彼得·汉德克依然出席了这位前塞尔维亚共和国总统的葬礼。汉德克对此的公开回应显得模棱两可：“我知道我所不知的事物。我不知道真理。但是我看。我听。我感受。我回忆。就是因为这个，今天我才到来，在南斯拉夫身边，在塞尔维亚身边，在斯洛博丹·米洛舍维奇身边。”
德国吕贝克剧院《卡斯帕》剧照
汉德克20世纪九十年代的创作深刻地受到国际政治局势变动的影响。对于苏联解体、东欧剧变以及南斯拉夫战争，汉德克并没有选择消极应对的态度，而是在权力争斗中试图找到属于他自己的立场。《形同陌路的时刻》（）和《筹划生命的永恒》（）就是两部写于20世纪九十年代的剧本。在这两部作品中，汉德克用碎片化的诗意的语言试图向观众进行两场叙述。在这其中，不论是在《形同陌路的空间》中生活现象式的空间偶遇，还是《筹划生命的永恒》中战争刚刚结束之后的飞地编年史，汉德克的叙述都是关于“生存空间”（Lebensraum）的讨论。这个十九世纪末由德国地理学家拉采尔提出的政治词语曾经伴随着纳粹德国的发展与扩张，为民族国家的领土扩张提供理论依据。然而在汉德克的创作中，他展现的不是在民族主义权力意志要求下的空间扩张合理性，而恰恰是“生存空间”中权力意志的失效。
以人物对白为基础，以模拟现实为手段的经典戏剧，在汉德克看来并不代表着剧场艺术的本质。汉德克在采访中说，“对我来说，戏剧就是语言和剧场，不要任何器材，就是说话。”值得注意的是，汉德克所说的“说话”不是人物的对话，也不是与观众对话，而是说话主题述行性的语言。归根结底，按照亚里士多德的分法，剧本中语言不是话语式的，而是叙述体的。与汉德克还原主体经验的新主体性小说不同，汉德克这两部剧本中的述行性语言并不服务于再现某些事件本身，而是以叙述的方式再现思维感知经验。在《形同陌路的时刻》和《筹划生命的永恒》这两部作品中，试图还原思维经验的述行性语言使用的是一种古老的修辞方法，那就是语象叙事（Ekphrasis）。
语象叙事作为一种叙事文学的修辞方法，在《荷马史诗》中就已经出现。古希腊时期的语象叙事用于吟游诗人向听众用语言描述一种后者没有亲眼见过的景象。在欧里庇得斯公元前年的剧本《伊波利特》中，在仆人向忒修斯传达伊波利特的死讯并描述伊波利特的死状的时候，欧里庇得斯在仆人的讲述中就使用了语象叙事的叙述手法。而在十八世纪狄德罗关于绘画沙龙的写作中，人们往往认为狄德罗在描述绘画作品的时候，也是使用了语象叙事的方法来描述绘画。在当代，鲁斯·韦伯（RuthWebb）在《语象叙事，古代修辞理论与实践中的想象与劝导》一书中认为语象叙事是以词语技巧的叙述方式，将不在场的事物借以想象展现在听众面前，从而把“听众变为观众”。同时，他强调，语象叙事所要模仿的不是现实，而是对现实的感知。
德国吕贝克剧院《卡斯帕》剧照
在这些对于语象叙事的使用和研究当中，语言对于主体所感知的图像再现这一过程体现着再现、图像、语言三者的逻辑先后关系：语象叙事不是以语言为媒介对现实的模仿与再现（Representation），而是对于被感知的现实语言式再现。现实被感知的方式是图像式的，是对现实事件的主体脑中的图像式再现。在汉德克的这两部剧本中，语象叙事的手法实际上不是在试图模拟还原某些图像式的场景，而是创作主体对于这些原始场景的感知，即思维的经验。同时，语象叙事的手法在汉德克的作品中不作用于某个单一场景，而是在重复使用中生产出大量图象的堆积。要理解汉德克的作品不是要对剧中出现的意象以实体对应的方式进行解读，而是感知大量精心雕琢的语言碎片对于日常语言表意系统的冲击和摧毁。
在《形同陌路的时刻》中，形形色色的人物存在几乎没有持久的戏剧性情境，也不存在与观众进行剧场性的交流。这些人物的“生存空间”仅存在于想象当中——叙事者所激发的读者的想象：
又一个人十分吃力地从拐角走来，肩上扛着沉重的渔网，而那个漫游者在退场时捧着飞入自己衬衫里的一只飞虫在亮处看了看，并且放它继续飞走。
打雷了，接着又是一声。
一个女子跑过场地，又跑回来，怀里抱着乱七八糟的一大摞晾晒的衣物。
在人物出场的极短的时间内，作者没有交代情境，也没有交代人物身份，而是单纯以描绘图像的方式展现人物。而在这些瞬间，文章对于观众的表意方式也是图像式的，在极短的时间内，只有以看图的方式才能感知人物。每个不同人物出场时都带有一个象征性的物件，比如是渔网、衬衫和飞虫，或者晾晒的衣物。这些形象（Figure）既是在日常生活中十分常见的，同时也是作者的创造；它们并不是原生的。在《狄德罗，布莱希特，爱森斯坦》(《Diderot,Brecht,Eisenstein》，)这篇文章中，罗兰·巴特分析了这种可识别的形象的历史：在这些图像的表意系统的作用下，一些符号式的肖真（Vraisemblance）的“形象”会被观者识别出来；在狄德罗和爱森斯坦的作品中，这些形象是被识别出来之后直接表达含义的，而在布莱希特的作品中，形象被识别出来后恰恰是为了被打破的。与布莱希特类似，在汉德克中这种形象在被识别之后也是被打破，而不是被认可的。然而与布莱希特对理性的依赖不同，汉德克打破的方法在于形象的瞬间性以及对其的无限堆积。
德国塔利亚剧院《形同陌路的时刻》剧照
这种瞬间性的堆积延展出一种关于不在场性的感知，形形色色的人物带着可模糊识别身份的道具在场地暂时地相遇。他们本身所属的生存空间是可以被推断出来的，比如身背渔网的人应当出现在水畔，而怀抱衣物的女子应当出现在家庭环境内。然而，这些形象都是被从生存空间中剥离开的，它们共同、大量且无秩序地出现在场地空间内。对于这些人物来说，生存空间是不在场的，而在他们相遇的场地之中，共同的权力意志又是缺席的。
这种生存空间的缺失也体现在开口说话的角色中。角色说出的语言是从山谷中传来的回声。这些声音听起来像是剧中人的语言，但是由于不见源头而显得缥缈无形。在《筹划生命的永恒》中，语象叙事作为对图像感知再现的语言式再现，所带来的参照物（Reference）的不在场性，体现在这样一个有关于飞地的童话故事当中：
巴勃罗（在场地废墟上练习平衡，寻求踩脚的地方，准备表演舞蹈）这就是说，要重新找到一种语言，就像巴别塔前的那种语言——当时法律还和欢乐意义相同。为此，比如说观察麻雀吧。可是他们为什么越来越少呢？也许这正合摩西的心意，在沙漠里度过了四十年之后不踏入迦南圣地，只是从远处的一座山峰遥望它？
在巴勃罗的这段台词中，与其说他在表达含义，不如说他是在表达一个又一个图象。麻雀，摩西眺望迦南圣地、安达卢西亚地区、密西西比河畔，这些意象被堆积在一起并不互相联系而产生表意，它们是一个整体却不是一个总体。在这些语言碎片之中，以实体世界为参照物的语言表意系统几乎失效。这些意象作为词语的参照物不再显示出它在语言表意系统中的效力，而是显示出这一系统的无效性。这种无效性将参照物实体和语言逻辑分离开来，这是一种无参照物语言。
无参照物的语言必然不是模仿现实的语言，从而它也造成了剧本中对话的失效。然而在《筹划生命的永恒》中，角色之间的对话仍然羸弱地维持着简单的人物关系，巴勃罗与菲利普的表兄弟关系，菲利普与女叙述者的婚姻关系。在这部戏中，这些简单的人物关系承担着隐喻的作用。《筹划生命的永恒》这部剧写于汉德克去往南斯拉夫屠杀地后的第二年，其创作过程受到了南斯拉夫内战的影响。在剧中这样的战后飞地上的人们面临着民族的复仇与重建的问题，无疑也是南斯拉夫战后地区多面临的问题。在剧中，汉德克塑造了各种各样的人物，分别暗喻着战后社会中出现的各种权力模式和民众的处境。
彼得·汉德克出席米洛舍维奇的葬礼隐喻的基点在于词语与实体世界的对照。汉德克对于角色及角色关系的设置确实显示了这样一个以南斯拉夫战争为基础的现实事件作为参照物。然而，正是由于这部剧中出现了若有若现的隐喻，使它显得尤其扑朔迷离。在角色的无参照物语言中，读者似乎无法确定这样一个对于现实的对应关系。在剧本的结尾，女叙事者向剧中世界宣布一个新的时代即将来临。然而，在剧中角色的注视之下，她不再期待一个新的时代而是一种新的现象。这或许能回答我们的问题，那就是剧中的关于现实的隐藏含义，作者并不是试图将它清晰理性地总结出来，而是试图生产一种还未被解释或者被理解的现象。不是意志而是现象，不是思想而是流动的思维才是面向未来的。
这似乎有助于理解汉德克在出席米洛舍维奇葬礼之后所说的话：他不知真理，但是他听、看、感受，并且站在离事实最近的地方。与其说汉德克将语言看作一种主体进行表意的工具，不如说他将语言本身看作一种主体。因为对于汉德克来说，如同不可知的真理一样，固定意义的正义性存在着不确定性，然而这种语言的表意却可以直接对现实产生效力。从而，汉德克用一种不同寻常的方法去使用叙事性语言，那就是将其从对实体世界的参照关系中剥离开。
在汉德克的使用中，语象叙事对于视觉经验的再现不再被总结于一种固定的表意。在这种使用方法下的语言是在听、看和感受，而不是在发表演说(Discours)。总体权力意志失败后的“生存空间”作为创伤性的存在，呈现出一种意识的碎片化、瞬间化和人的思维在其中的居无定所。而这恰恰也是诺贝尔文学奖协会给予汉德克的获奖理由，“为了一种具有影响力的并具有独创性的语言学才能的成果，（它）探索了人类经验的边缘和特殊性。”
*本文原载于《新剧本》年第六期“穿堂风”栏目
*张岩中央戏剧学院博士研究生
图片均由作者提供
新剧本
本文编辑：佚名
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